Edukacja artystyczna w twórczej komunikacji

Małgorzata Pietrzak

Uzyskaj dostęp

Zakup książkę

ISBN/ISSN:

978-83-7798-381-2

DOI:

Wydawnictwo:

BEL Studio

Rok wydania:

2019

Liczba stron:

253

XML:ISBN/ISSN:

ONIX MARC21

Bibliografia:

Pietrzak, Małgorzata. Edukacja artystyczna w twórczej komunikacji. Red. . Warszawa: BEL Studio, 2019, 253 s. ISBN 978-83-7798-381-2

Bibliografia refWorks:

RT Book, Whole

SR Electronic(1)

A1 Pietrzak, M.

T1 Edukacja artystyczna w twórczej komunikacji

PB BEL Studio

PP Warszawa

YR 2019

SN 978-83-7798-381-2

Bibliografia BibTex:

@Book{ 206973, author = "Pietrzak, Małgorzata", editor = "", title = "Edukacja artystyczna w twórczej komunikacji", publisher = "BEL Studio", year = "2019", address = "Warszawa", isbn = "978-83-7798-381-2" }

Bibliografia endNote:

TY - BOOK

AU - Pietrzak, Małgorzata

ED -

TI - Edukacja artystyczna w twórczej komunikacji

PB - BEL Studio

CY - Warszawa

PY - 2019

SN - 978-83-7798-381-2

ER -

Netografia (standard APA):

Pietrzak, Małgorzata. Edukacja artystyczna w twórczej komunikacji [baza danych online] Warszawa: BEL Studio, 2019 [dostęp: 26 07 2024]. Dostęp w Ibuk Libra: https://libra.ibuk.pl/reader/edukacja-artystyczna-w-tworczej-komunikacji-malgorzata-pietrzak-206973.

Publikacja jest próbą pokazania edukacji artystycznej w twórczej komunikacji z perspektywy praktyków teatru i filmu rosyjskiego. Przywołane zostają opinie i poglądy znamienitych twórców ‒ reżyserów, aktorów, tancerzy, śpiewaków, którzy częst...

Więcej

ISBN/ISSN:

978-83-7798-381-2

DOI:

Wydawnictwo:

BEL Studio

Rok wydania:

2019

Liczba stron:

253

XML:ISBN/ISSN:

ONIX MARC21

Od Autorki 9
Rozdział I. Edukacja artystyczna wobec zadań współczesności 11
1.1. Cele i zadania pedagogiki radzieckiej 14
1.1.1. Teoria i praktyka w pracy artystycznej i pedagogicznej MChAT-u 16
1.1.2. Artyści o tradycji teatralnej 21
1.1.3. Wpływy pedagogiki radzieckiej 23
1.2. Pojęcie edukacji kulturalnej i artystycznej 28
1.3. Założenia i cele edukacji artystycznej w Rosji 31
1.3.1. Edukacja artystyczna a teatr 36
1.3.2. Edukacja artystyczna a film 39
1.4. Retoryka artystyczna wobec zadań współczesnej edukacji teatralnej 40
1.4.1. Wykształcenie aktora i reżysera 44
1.4.2. Retoryka artystyczna jako narzędzie edukacji teatralnej 45
1.5. Sposoby wykorzystywania pedagogiki teatralnej 48
1.6. Edukacja a nowe technologie 50
1.7. Nowy język, nowe możliwości 53
1.8. Ambasadorowie kultury 54
1.9. Kultura rosyjska jako inspiracja 57
1.10. Teatr jako dialog kultur 62
Rozdział II. Artyści rosyjskiego teatru wobec problemów edukacji artystycznej 64
2.1. Społeczna rola teatru dramatycznego 64
2.1.1. Pierwszy start – Gieorgij Wołkow 66
2.1.2. Syntetyczność w aktorstwie – Jurij Lubimow 67
2.1.2.1. Czterech mistrzów – cztery wizje 68
2.1.2.2. Dlaczego aktor 69
2.1.2.3. Lubimowski wzorzec 70
2.1.3. Teatr uczucia i sumienia ‒ Anatolij Efros 71
2.1.4. Najważniejszy jest aktor ‒ Piotr Monastyrski 72
2.1.4.1. Stara szkoła 73
2.1.4.2. Wzorce aktorstwa 73
2.1.5. Zawsze wspólnota ‒ Oleg Jefremow 76
2.1.5.1. A jednak współczesny 77
2.1.5.2. Dlaczego Ławeczka? 78
2.1.6. Praca z aktorem ‒ Gieorgij Towstonogow 81
2.1.6.1. Siła teatru 84
2.1.6.2. Osobowość aktora vs. osobowość reżysera 85
2.1.7. Co ty z tym zrobisz? – Walery Fokin 86
2.1.7.1. Nowe inspiracje 87
2.1.7.2. Wbrew tradycji 87
2.1.8. Dać szansę młodym – Michaił Lewszyn 88
2.1.8.1. Być wymagającym 88
2.1.9. Teatr, czyli wspólnota – Dmitrij Krymow 89
2.1.10. Duet pedagogiczno-artystyczny – Lew Dodin i Wieniamin Filsztyński 91
2.1.11. Aktor jako instrument – Jelizawieta Bojarskaja 95
2.1.12. My współcześni 96
2.1.12.1. Więcej niż teatr – Andriej Moguczij 98
2.1.12.2. Dialogue Dance (Kostroma) 100
2.1.12.3. Teatr AKHE (St. Petersburg) 100
2.1.12.4. Teatr.doc (Moskwa) 101
2.1.12.5. Słowo a uczucia – Jewgienija Kiryłowa 102
2.1.12.6. Przekonać młodzież do teatru – Grigorij Lifanov 103
2.2. Uniwersalność opery 104
2.2.1. Wszechstronne przygotowanie 106
2.2.2. Warsztaty mistrzowskie 107
2.2.3. Gwiazda nie tylko operowa – Anna Netrebko 107
2.2.4. Magiczna moc opery – Dmitrij Chworostowski 109
2.2.5. Wyobraźnia w operze – Maria Tichonowa 110
2.3. Tradycja wobec nowych możliwości baletu 111
2.3.1. Laboratorium artysty baletu – Galina Ułanowa 115
2.3.1.1. Podstawy nowej pedagogiki baletowej 116
2.3.2. Taniec ludowy – szkoła Igora Mojsiejewa 117
2.3.3. Duchowość tańca – Piotr Gusiew 118
2.3.3.1. Dlaczego tradycja? 119
2.3.4. Mistrz widowiska baletowego – Jurij Grigorowicz 120
2.3.4.1. Balet i jego inscenizacja 121
2.3.5. Po pierwsze osobowość – Boris Ejfman 123
2.3.4.2. Na próbie 123
2.3.5.1. Inspiracje 124
2.3.5.1.1. Who's Who 125
2.3.5.2. Mówią soliści 126
2.3.5.3. Nowa pedagogika 128
2.3.6. Przekazać to, co najlepsze – Jewgienij Goremykin 129
2.3.6.1. Moja szkoła 129
2.3.6.2. Moja pedagogika 129
2.3.7. Malowanie ruchem – Olga Pona 131
2.3.8. Od negacji do fascynacji – Jurij Posochow 131
2.3.10. Najważniejsze to być człowiekiem – Vladimir Malakhov 132
2.3.9. Przekonać widza – Denis Rodkin 132
Rozdział III. Tworzywo teatralne utworów Antoniego Czechowa kluczem do edukacji artystycznej 135
3.1. Mewa jako kryterium artystyczne 135
3.2. Dramat, czyli partytura 137
3.3. Wierność realizatorów wobec autora 140
3.4. Między wyobraźnią a sceną 145
3.4.1. Wszechstronność – Aleksandr Wilkin 145
3.4.2. Rzemiosło – Leonid Hejfec 146
3.4.2.1. Wiśniowy sad – Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy (1997) 148
3.4.3. Literatura jako teatr współczesny – Aleksandr Galibin 151
3.4.4. Nauka o sztuce teatru – Jan Englert 151
3.4.4.1. Iwanow – Teatr Narodowy w Warszawie (2008) 152
3.4.5. Teatr emocji – Linas Marijus Zaikauskas 156
3.4.5.1. Wujaszek Wania – Teatr Powszechny im. J. Kochanowskiego w Radomiu (2010) 158
3.4.6. Czytać Czechowa – Siergiej Bołdyriew 159
3.4.7. Nowa forma, współczesne problemy – Iskander Sakajew 160
3.4.8. Negacja wszystkiego – Konstantin Bogomołow 161
3.4.8.1. Płatonow – Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie (2015) 161
3.4.9. Wspomagać talenty – Jelena Olienina 164
3.5. Aktorskie i reżyserskie zmagania z dramatem rosyjskim 165
3.4.10. Czechow uniwersalny – Sachalińskie Międzynarodowe Centrum Teatralne im. A.P. Czechowa 165
3.5.1. Metoda pracy z aktorem a efekt sceniczny – Jadwiga Chojnacka 166
3.5.2. Partner i przewodnik – Krystyna Meissner 168
3.5.3. Specjalistka od dramatu rosyjskiego – Ewa Telega 171
3.5.3.1. Środki reżyserskie a zadania aktorskie 172
3.5.3.2. Aktorstwo jako środek retoryczny 174
3.5.4. Nie tylko emocje – Andrzej Bubień 175
3.5.5. Specyfika dramatów A. Czechowa – Jean-Louis Barrault 178
3.5.4.1. Czechow: Żarty z życia – Teatr im. A. Mickiewicza w Częstochowie (2018) 178
3.5.6. Wolę dawać niż brać – Igor Kowalunas 179
Rozdział IV. Sztuka teatru i sztuka aktorska jako podstawa warsztatowości dramatopisarskiej Aleksieja Arbuzowa 180
4.1. Zauroczenie teatrem 181
4.2. Pierwszy sukces 183
4.3. Nowy teatr i nowi bohaterowie 185
4.4. Walory teatralne sztuk Arbuzowa 185
4.5. Materia reżyserska 188
4.6. Materia aktorska 189
4.5.1. Ten miły stary dom – Lubuski Teatr im. L. Kruczkowskiego w Zielonej Górze (1972) 189
4.6.1. Mój biedny Marat – Teatr Polski w Bydgoszczy (1966) 189
4.6.2. Irkucka historia – Teatr im. W. Horzycy w Toruniu (1967), Teatr Współczesny w Warszawie (1967) 190
4.6.3. Opowieści starego Arbatu ‒ Teatr im. W. Siemaszkowej w Rzeszowie (1972) 191
4.6.4. Staroświecka komedia – Teatr Nowy w Łodzi (1975) 192
4.7. Scena, czyli zwierciadło 193
Rozdział V. Rosyjscy artyści filmowi wobec problemów edukacji artystycznej 196
5.1. Utwory Antoniego Czechowa jako tworzywo filmowe 198
5.2. Wizerunek artysty w filmie 200
5.2.1. Dzienne gwiazdy (reż. I. Tałankin) 200
5.2.2. Andriej Rublow (reż. A. Tarkowski) 200
5.2.3. Początek (reż. G. Panfiłow) 202
5.2.4. Niewolnica miłości (reż. N. Michałkow) 203
5.2.5. Nostalgia (reż. A. Tarkowski) 203
5.3. Między wyobraźnią a ekranem 204
5.3.1. Sztuka przez duże „S”– Siergiej Jutkiewicz 208
5.3.2. Widz, czyli rozmówca – Siergiej Gierasimow 208
5.3.2.1. Bez szminki – pedagog i uczniowie 210
5.3.3. Wzajemne poszanowanie – Michaił Romm 211
5.3.4. Szacunek dla przeszłości – Nikita Michałkow 212
5.4. Między reżyserem a aktorem 214
5.4.1. Odkrywanie aktora – Julij Rajzman 215
5.4.2. Człowiek na planie – Inna Czurikowa 216
Zakończenie 221
Bibliografia 222
Indeks nazwisk 242

Edukacjaartystycznawobeczadańwspółczesności

Wlatach1935-36następujewzrostzainteresowaniametodąpracyreżyser-

skiejiaktorskiejStanisławskiegoiNiemirowicza-Danczenki,któraznajdujeuzna-

niewwiększościteatrówradzieckich,jestpomocnawopanowaniuprzezaktora

realistycznejpodstawypostaciiwymagaodaktorawewszystkichokolicznościach

nprawdynamiętności”

.Jednocześnieobserwowaćmożnabyłonprzenikaniewzajem-

ne”stylówscenicznychreżyserówiaktorów20.NajwybitniejszymuczniemStanisław-

skiegoiNiemirowicza-DanczenkibyłJewgienijWachtangowitownimmistrzowie

widzielinprzyszłegokierownikateatrurosyjskiego”

,ponieważWachtangownietylko

przyswoiłsobienmchatowską”metodępracyzaktorem,alebędącnajbardziejuta-

lentowanymigenialnymuczniem,byłjednocześnieautentycznymkontynuatorem,

mogącymwyrazićwsztucewielenowego21.

OgłębokimszacunkuartystówradzieckichdoswoichmistrzówwspominałHen-

rykSzletyńskiwrelacjizeswojegopobytuwTeatrzeim.WachtangowawMoskwie

w1934roku.Wachtangowwszystkichswoichuczniówprzekształciłwartystów,

wpoiwszywnichwłasnąznakomitąmetodępracyitwórczościwyprowadzonąztzw.

systemuStanisławskiego.Szletyńskipisał:

WówczastomiałemokazjęprzekonaćsięoniezwykłymautorytecietwórcyMChAT-u

wśródaktorówrosyjskich.Podczasnp.jakiejśkontrowersjimiędzyGoriunowem[akto-

rem-przyp.M.P.]iSimonowem[reżyserem-przyp.M.P.],dotyczącejpodziałuscenyna

częściskładowo-analityczne,Goriunowuważałzasłusznepodmurowaćswójupórprzy-

pomnieniem:nPamiętamdobrze,żeKonstantySiergiejewicztakwłaśnienauczał22.

Wachtangow,odrzucającteatrpsychologiczny,nduchowynaturalizm”ipesymi-

stycznekoncepcjeMChAT-u,zachowałjakoimperatywrzecznajważniejszą:umie-

jętnośćbudowaniaczłowiekaiwidowiskaniezależnieodjegoprocesów.Wymagał

byaktorposiadałrównąsprawnośćprzeprowadzaniaibudowaniaprocesuuczuciowego

coiwyrazistościcielesnej.Dobudowaniategoprocesunadalużywaświetnieprzepraco-

wanejmetodyStanisławskiegoitęzdobywanąpodczaspróbprzystoleenergięjakbypo-

tencjalnąprzetwarzakonsekwentniewenergiękinetycznąpodczasgry23.

Aktormiałwykorzystywaćwpełniswojemożliwościruchu,mowy,ciała,wyra-

zistościrąkioczu,pełnośćgłosu,aleniemogłytobyćelementymechaniczne,puste,

chłodneijedynieformalne,alewypełnionewewnętrznie,gorące,pulsująceuczucia-

mi,któreporusząwidzów.

UczniemWachtangowabyłJurijZawadski,twórcastosującywpoczątkowych

swoichinscenizacjachngręwteatr”(ZbójcyF.Schillera),awpóźniejszychwido-

wiskachstawiającynienawyszukanemetodyreżyserskie,aledoskonałyzespół

J.Warszawski,Realizmsocjalistycznyjakotwórczametodateatruradzieckiego,nTeatr”

,nr

10-11/1947,s.20-21.

Ibidem,s.18.

H.Szletyński,WkręguWachtangowaijegoszkoły,nTeatr”

,nr10-11/1947,s.71-72.

Ibidem,s.77-79.

Brak wyników

Edukacja artystyczna w twórczej komunikacji

Treść książki

Znajdź bibliotekę blisko siebie, i uzyskaj dostęp do ebooka w systemie IBUK Libra