Monolog w twórczej komunikacji

Małgorzata Pietrzak

Uzyskaj dostęp

Zakup książkę

ISBN/ISSN:

978-83-7798-387-4

DOI:

Wydawnictwo:

BEL Studio

Rok wydania:

2020

Liczba stron:

170

XML:ISBN/ISSN:

ONIX MARC21

Bibliografia:

Pietrzak, Małgorzata. Monolog w twórczej komunikacji. Red. . Warszawa: BEL Studio, 2020, 170 s. ISBN 978-83-7798-387-4

Bibliografia refWorks:

RT Book, Whole

SR Electronic(1)

A1 Pietrzak, M.

T1 Monolog w twórczej komunikacji

PB BEL Studio

PP Warszawa

YR 2020

SN 978-83-7798-387-4

Bibliografia BibTex:

@Book{ 219844, author = "Pietrzak, Małgorzata", editor = "", title = "Monolog w twórczej komunikacji", publisher = "BEL Studio", year = "2020", address = "Warszawa", isbn = "978-83-7798-387-4" }

Bibliografia endNote:

TY - BOOK

AU - Pietrzak, Małgorzata

ED -

TI - Monolog w twórczej komunikacji

PB - BEL Studio

CY - Warszawa

PY - 2020

SN - 978-83-7798-387-4

ER -

Netografia (standard APA):

Pietrzak, Małgorzata. Monolog w twórczej komunikacji [baza danych online] Warszawa: BEL Studio, 2020 [dostęp: 04 07 2024]. Dostęp w Ibuk Libra: https://libra.ibuk.pl/reader/monolog-w-tworczej-komunikacji-malgorzata-pietrzak-219844.

Niniejsza publikacja skierowana jest do wszystkich, którzy lubią i cenią rosyjską literaturę, teatr i film. A w szczególności zainteresowani są wykonawstwem monologów postaci w realizacji artystycznej. Na tym polu dorobek rosyjskich artystów teatr...

Więcej

ISBN/ISSN:

978-83-7798-387-4

DOI:

Wydawnictwo:

BEL Studio

Rok wydania:

2020

Liczba stron:

170

XML:ISBN/ISSN:

ONIX MARC21

Od Autorki 9
Rozdział I. Charakterystyka monologu jako formy wypowiedzi artystycznej 11
1.1. Dzieło i proces twórczy 11
1.1.1. Percepcja jako sposób poznania dzieła sztuki 12
1.1.2. Literatura a wyobraźnia 15
1.2. Specyfika monologu wewnętrznego 16
1.2.1. Michaiła Bachtina teoria tekstu 17
1.3. Monolog dramatyczny – definicje 18
1.4. Cele i zadania monologu 22
1.5. Epicki pierwowzór monologu 24
1.6. Monolog wewnętrzny jako metoda pracy nad rolą 26
1.7. Monolog a deklamacja 28
1.8. Monolog a muzyka 29
1.9. Monolog w operze 31
1.9.1. Rola Richarda Wagnera w kształtowaniu rosyjskiej myśli artystycznej 32
1.10. Monolog a taniec 34
1.10.1. Słowo mówione w teatrze tańca 34
1.11. Monolog filmowy 36
Rozdział II. Monolog w dramacie rosyjskim 38
2.1. Elementy kompozycyjne monologu 40
2.1.1. Głos 40
2.1.2. Milczenie 41
2.1.3. Ciało aktora 42
2.1.4. Osobowość aktorska 44
2.1.5. Przestrzeń sceniczna 45
2.1.6. Widz 46
2.2. Od dialogu do monologu 47
2.3. Monolog w dramacie historycznym 47
2.4. Mistrzowie monologu klasycznego 48
2.4.1. Aleksandr Ostrowski 49
2.4.2. Anton Czechow 51
2.4.3. Nikołaj Gogol 52
2.5. Dramat współczesny 53
2.5.1. Monolog jak partytura – Iwan Wyrypajew 54
2.5.2. Intonacja – Jewgienij Griszkowiec 56
Rozdział III. Monolog w teatrze dramatycznym 57
3.1. Kształtowanie się rosyjskiego stylu aktorskiego 58
3.2. Praca aktora nad rolą w teatrze dramatycznym 60
3.3. Format verbatim 62
3.4. Przedstawienia 63
3.4.1. Trzy siostry (reż. W. Niemirowicz-Danczenko, MChAT, 1940) 63
3.4.2. Cyrano de Bergerac (reż. N.P. Ochłopkow, 1942) 63
3.4.3. Idiota (reż. G.A. Towstonogow, Wielki Teatr Dramatyczny, Leningrad 1957) 64
3.4.4. Medea (reż. J. Lubimow, Teatr na Tagance, Moskwa 1995) 66
3.4.5. Ryszard III (reż. I. Zajnijew, Kazański Teatr im. G. Kamala, 2014) 67
3.4.6. Dni Zwycięstwa (reż. M. Kalsin, Magnitogorski Teatr Dramatyczny, 2016) 68
Rozdział IV. Monolog w dziele operowym i baletowym 69
4.1. Artysta i monolog w operze 69
4.1.1. Praktyka operowa a systemy Fiodora I. Szalapina i Konstantina S. Stanisławskiego 72
4.1.2. Postać a czas sceniczny 77
4.1.3. Mowa w pracy artysty śpiewaka 77
4.1.4. Przygotowanie współczesnego śpiewaka do zadań wokalno-aktorskich 78
4.2. Monolog a taniec 79
4.2.1. Elementy kompozycyjne tańca 80
4.2.2. Sztuka aktorska w pracy choreografa 81
4.2.3. Sposoby budowania postaci bohatera środkami baletowymi 83
4.2.4. Wizje Borisa Ejfmana a specyfika teatru tańca 86
4.3. Przedstawienia 89
4.3.1. Rozmyślania (choreo. N. Dołguszin, Mały Teatr Opery i Baletu, Leningrad 1969) 89
4.3.2. Idiota (choreo. B. Ejfman, Sankt Petersburski Teatr Tańca, Leningrad 1980) 89
4.3.3. Po tej stronie cienia (reż. R. Weksler, Moskiewski Akademicki Teatr Muzyczny im. K.S. Stanisławskiego i W. Niemirowicza-Danczenki, Moskwa 2015) 91
Rozdział V. Monolog w filmie 92
5.1. Film rosyjski jako przykład ewolucji języka artystycznego 92
5.2. Bohater filmowy jako bohater społeczny 95
5.3. Filmy 98
5.3.1. Aleksander Newski (reż. S. Eisenstein, 1938) 98
5.3.2. Hamlet (reż. G. Kozincew, 1964) 99
5.3.3. Hamlet (reż. S. Jewlachiszwili, 1969) 100
5.3.4. Solaris (1972) i Stalker (1979, reż. A. Tarkowski) 101
Rozdział VI. Aktorzy i reżyserzy w pracy nad monologiem 104
6.1. Współczesna pedagogika rosyjska a wykonawstwo monologu 106
6.1.1. Szkoła Nikołaja W. Demidowa a osobowość aktorska 110
6.1.2. Monolog prozą 111
6.1.3. Analiza tekstu 113
6.1.4. Słowo i mowa a współczesna praktyka sceniczna 114
6.2. Monolog na scenie 115
6.3. Praca nad rolą, nad spektaklem: 117
6.3.1. Niepospolita indywidualność – Fiedor Ignatiewicz Strawiński 118
6.3.2. Dążenie do doskonałości – Aleksiej Pietrowicz Iwanow 121
6.3.3. Monolog wewnętrzny w roli – Jewgienij Aleksiejewicz Lebiediew 122
6.3.4. Świat jako katastrofa – Gieorgij Aleksandrowicz Towstonogow 123
Rozdział VII. Monolog w procesie twórczej interpretacji 125
7.1.Człowiek sceniczny a etyka aktora 125
7.2. Poszanowanie tekstu 126
7.3. Deklamacja a monolog 127
7.4. Realizacje 131
7.4.1. A. Gribojedow Mądremu biada 132
7.4.1.1. Buntownik i rezoner ? Zbigniew Zapasiewicz (Teatr Dramatyczny, Warszawa 1967) 133
7.4.1.2. Służebność wobec słowa – Maria Wiercińska (Teatr im. W. Horzycy, Toruń 1972) 135
7.4.2. L. Tołstoj Anna Karenina 136
7.4.2.1. Perspektywa Anny ? Lidia Zamkow (Teatr Śląski im. S. Wyspiańskiego, Katowice 1976) 136
7.4.2.2. Wyznania bohaterów – Alexiei Ratmansky (Teatr Wielki Opera Narodowa, Warszawa 2008) 137
7.4.3. W. Szukszyn Kalina czerwona (1974) 140
7.4.4. F. Dostojewski Zbrodnia i kara 144
Zakończenie 148
Bibliografia 149
Indeks nazwisk 163

RozdziałI

danegokontekstuobrazświata(np.piękno,cierpienie,miłość).Takwięcswojąprze-

strzeniądziełosztukizastępujeczęśćobrazowanegofragmentużycia,pozostając

jednocześnieprzedmiotemuniwersalnym;możnajetraktowaćjakowyodrębnioną

wpewiensposóbprzestrzeń,którawswejskończonościobrazujenieskończonybyt,

zewnętrznywstosunkudosamegodziełasztukiświat,przyczymskończonośćdzie-

łastoiwopozycjidonieskończeniebogategoświata1.

101010Percepcjajakosposóbpoznaniadziełasztuki

Neuroestetykajestjednąznowopowstałychdyscyplin,celemktórejjestnauko-

wewyjaśnieniezjawiskskładającychsięnapercepcjęipoznaniedziełasztuki.Jest

onaprzedsięwzięcieminterdyscyplinarnymiuczestnicząwnimprzedstawicieleróż-

nychdyscyplinbadawczych(psychologia,ﬁzjologia,neurobiologia,ﬁlozoﬁa,psy-

chologia,historiasztuki).Terminnneuroestetyka”naokreślenienowychbadańnad

sztukązaproponowałneurobiologSemirZeki(1999)zajmującysiębadaniamieks-

perymentalnymitakzwanegonmózguwzrokowego”

,czyliobszarówwkorzemó-

zgowejodpowiedzialnychzawidzenie.Badaczeposzukiwaliodpowiedzinapytania

m.in.:Jakieprawarządząodbioremsztuki,szczególniepercepcjądziełasztuki?Czy

sątotesameprawa,którekierująpercepcjąjakotaką?Czymjestijakdziałatak

zwanynumysłestetyczny”?Czyanalizaodbiorudziełasztukijestpomocnawzro-

zumieniumechanizmówpercepcji?Czymnaprzykładróżnisięprzeżyciedzieła

muzycznegoodprzeżyciadziełamalarskiego,czymróżnisiępercepcjaobrazuku-

bistycznegoiimpresjonistycznego?Czymsąemocjetowarzysząceodbiorowidzie-

łasztuki?Czymnaprzykładróżniąsięemocjeartystyczneodemocjiprzeżywanych

nacodzień?Wrezultaciebadaństwierdzono,iżartyściposiadająukrytąwiedzęna

tematzasadneuroﬁzjologiipercepcjiiemocji,zktórejzazwyczajnieświadomieko-

rzystająpodczastworzeniadziełsztuki.Takwięcwtymsensiekażdyzartystówpo-

traﬁuruchomićzespółprocesówneuroﬁzjologicznychwmózguodbiorcyizwiązane

ztymiprocesamidoznania:zachwytuestetycznego,uniesienia,poczuciapięknaitd.

Jednymsłowem,artystatoswegorodzajunnieświadomyneurobiolog”

,adziełosztu-

kitonsuperbodziec”

,pobudzającyokreślonemodułyfunkcjonalnewmózguwidza.

owazależnośćistniejejedyniewówczas,gdymamydoczynieniazdziełemsztuki.

Takwięcdziełosztukijawisięjakobodziecszczególny,azadaniemdziełasztukijest

wyróżniaćsięzotoczenia,przyciągnąćizaabsorbowaćuwagęodbiorcy,poruszyćgo

emocjonalnieiwywołaćprzepływmyślizwiązanychtematyczniezdziełem.Jakie

więcprocesywumyśleodbiorcydziełosztukimusizainicjować,abyjegopercepcja

różniłasięodpercepcjizwykłegoprzedmiotu?

M.ostrowicki,Ideakoncepcyjnejteoriidziełsztuki,nKwartalnikFilozoﬁczny”

,t.XXVIII,

z.2/2000.

Brak wyników

Monolog w twórczej komunikacji

Treść książki

Znajdź bibliotekę blisko siebie, i uzyskaj dostęp do ebooka w systemie IBUK Libra