Treść książki
Przejdź do opcji czytnikaPrzejdź do nawigacjiPrzejdź do informacjiPrzejdź do stopki
ekspresjonistów14.Cibowiem,wopublikowanympięćlatwcześniejpierwszymnumerzealmanachuDerBlaue
Reiter,zestawialiwspółczesnąsztukęzreprodukcjamidziełzróżnychepokirozmaitychzakątkówświata,wśród
którychznalazłosiędwanaścieludowychbawarskichobrazównaszkle15,atakżebawarskieobrazkiwotywneoraz
rosyjskieludowedrzeworyty.WDerBlaueReiterreprodukcjeludowychobrazówniebyłyjednakjedynymkontekstem
dladziełnowoczesnych,apublikacjazawierałabardzobogatyizróżnicowanymateriałwizualny,dobranyzgodnie
zteoretycznymiiideologicznymizałożeniamiekspresjonizmu,który,kwestionujączałożeniaikanonyakademickiego
realizmu,podważałteżhierarchięówczesnegoświatasztuki.UmieszczonanaokładcepismatytułowapostaćBłękitnego
JeźdźcapowstałajakoobraznaszklenamalowanyprzezsamegoKandinsky’ego16,byćmożezinspiracji
przedstawieniemŚwiętegoJerzego,któreartystamiałwdomu17.„Zróżdżkąwdłoniachprzemierzyliśmyobszary
sztukidawnejiwspółczesnej–wyjaśniałzałożeniaautorówDerBlaueReiterFranzMarc.–Pokazaliśmytylkoto,
cożywe,nietkniętetyraniąkonwencji.Zmiłościąpoddaliśmysiękażdejsztuce,którawyrastazsamejsiebie”18.Dzięki
ekspresjonistycznej„różdżce”całeartystycznedziedzictwoludzkościzostałopoddaneoceniezperspektywy
autonomicznegopolasztukinowoczesnej(„sztuki,którawyrastazsamejsiebie”)ikluczowejdlaniegowartości,czyli
siływyrazu.
Nakolejnychstronachalmanachusąsiadowałyzesobą:fotografiaantropomorficznejrzeźbydrewnianejzMarkizów
(prawdopodobnieelementjakiegośsprzętu,budynkulubłodzi),atakżeczarno-białereprodukcjebawarskiegoobrazu
naszkle(zprzedstawieniemPiety),obrazuRobertaDelaunayaWieżaEiffela,obrazuElGrecaŚwiętyJanChrzciciel
orazbarwnareprodukcjaakwareliKońsamegoFranzaMarca19.PrzeztenzabiegartyścizDerBlaueReiterzjednej
stronysugerowaliodbiórbawarskichobrazówludowychwkategoriachekspresjonistycznejteoriisztuki,azdrugiej–
wpisywalijewskomplikowanyirozległyobszarprymitywności,wytwarzanejprzeznowoczesność.Wystawa
wPałacuSztuki,zestawiającludoweobrazynaszklezpracamiformistów(botakąnazwętennurtawangardy
ostatecznieprzyjąłwPolsce),łączyłaeksperymentyformalnezaprezentowanychnaniejpracwspółczesnychzbardzo
konkretnymrodzajemdziełprymitywnych,amianowiciesztukąpolskiegoludu(botakwówczas
interpretowanopochodzącezPodhalaobrazynaszkle20).Dawałotoawangardowymdziełomlegitymizacjęnarodową,
ważnązarównozewzględunabieżącąsytuacjępolityczną,jakiosadzeniewkontekścieideologicznychpodstaw
polskiejkulturyXIXipoczątkuXXwieku.Krakowskawystawaukazywaławięcpolskąsztukęludowąjakogłówną
inspirację„nowoczesnegokonwenansuformy”,którystaralisięwypracowaćpolscy„ekspresyoniści”.
KontekstualizacjaludowychobrazówwalmanachuDerBlaueReiterbyłazabiegiemcharakterystycznymdlapraktyk
awangardykońcaXIXipierwszejpołowyXXwieku,dokonującejprzebudowy–chciałobysiępowiedzieć
„modernizacji”–nowoczesnegopolasztuki.Takzwanasztukaprymitywna21,atakżesztukaludowa,rozumianajako
jejspecyficznywariant,byływażnymelementemtegoprocesu.Prymitywnośćstanowiłabowiemdlawielu
ruchówartystycznychXXwiekunajważniejsząfiguręopisuodmienności22,wczymniebagatelnąrolęodegrałateoria
„umysłuprymitywnego”LucienaLévy-Bruhla,którypierwszązpoświęconychjejpracwydałw1910roku23.Zmiana
paradygmatuwpolusztuki,którąprzygotowywałcałyXIXwiek,wynikałazuznaniaekspresjizagłównycelpraktyki
artystycznejizakwestionowaniadominującegoprzezkilkawcześniejszychstuleciprzekonaniaotym,żewizualnailuzja
stanowimiaręsztuki.ZdaniemErnstaGombrichastałosiętakdlatego,że„podczasgdywświeciestarożytnym,
wrównymstopniujakwXVIIIwieku,artyściuważalizaswezadanieobiektywneiadekwatneukazanie
namiętności,toartystaromantycznystarałsięzabsolutnąszczerościąwyrazićizakomunikowaćwłasne
uczucia”24.Paradygmatekspresjiuczućjakopodstawowegocelupraktykiartystycznejłączyłsięzwytworzeniem
narracji,wktórej„artystaprymitywnybyłprzedstawianyjakoszlachetnydzikus–istotaowyższejwrażliwości
uwięzionawswejprehistorycznejkondycji.Znimzaśzestawianopostaćartystynowoczesnego:dzikipomimoswego
dobregourodzenia,potrafiłporuszyćzbiorowąnieświadomośćflirtującznieracjonalnościąisystematycznielekceważąc
konwencje.Obiefiguryopierałysięnakoncepcjiartystyjakoistoty«pierwszej»”25,mającejdostępdopokładów
głębokiego,pozaracjonalnegorozumieniaipierwotnejkreatywności.Prymitywność,którąnakrakowskiej
wystawieformistówuobecniałyludoweobrazynaszklezPodhala,tozjawiskokonstruowanenawielupoziomach
praktykkulturowych,takżeartystycznych,orazwróżnychobszarachnowoczesnegometadyskursufilozoficzno-
teoretycznegoidyskursówkilkudyscyplinnaukowych.Niesposóbwięcichwyczerpującoomówić;zperspektywy
kłopotów,jakiewspółcześniesprawiainterpretacjasztukiludowej,wartojednakzwrócićuwagęnakilkacechsamej
prymitywności,wynikającychzesposobówużywaniategoterminuwokreślonychkontekstach,sytuacjach
ipraktykach.
PRYMITYWNOŚĆ:POSTĘPIINNINOWOCZESNOŚCI
Uznanie„istotypierwszej”zaprymitywnąwynikałozpowiązaniakategoriiprymitywnościzkategoriąpostępu–jedną
zkluczowychideinowoczesności,sformułowanąwpełniwXVIIIwieku.Oświeceniowakoncepcjapostępuzakładała
linearnośćczasuijegozorientowaniekuprzyszłościorazuniwersalnąjednośćrodzajuludzkiego,któregorozwój
wszędzieprzebiegałwedletejsamej(linearnej)trajektoriiipolegałnakumulowaniuzdobyczyróżnegorodzaju.
Zakładałateżnietylkomożliwość,alewręczimperatywprzekształcaniaświataprzezczłowieka,który
podporządkowywałsobienaturę26.Uniwersalnaliniaczasuwymagałajednakwskazaniajakiegośmiejsca,odktórego
możnabyzacząćmierzyćpostęp,czylizmianęnalepsze.Prymitywnośćpoprzedzałanaliniiczasu
